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image Escribe: Rafael Flores Figueroa

Los créditos finales de "Blade Runner 2049" me asaltaron con sendas preguntas. No debido a las cualidades especulativas de ciencia ficción que la cinta posee, ni tampoco por las bondades existenciales y metafísicas que muchos le encuentran. No. Mi cuestionamiento se dirigía hacia Denis Villeneuve, el director, y a las razones que lo movieran a ejecutar la concepción de tal obra; es decir, la realización de una secuela tardía, asentada en el género de la ciencia ficción, despojada voluntariamente de atractivos comerciales y con la añadidura de un metraje que roza las tres horas. Un ejercicio de esa magnitud se merece su propia prueba Voight- Kampff.

Primero, la premisa: Ryan Gosling es K, un agente encargado de cazar androides prófugos, modelos antiguos que han sido vedados por la ley. Esta condición se traduce en un conflicto de intereses para el propio K, que no puede conciliar su propia naturaleza de replicante con su oficio. La pesquisa además revelará un secreto que lo hará cuestionar la naturaleza humana, el origen propio y, por último, el propósito de su ser.

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La trama remite inmediatamente a la primera "Blade Runner" (1982) en términos de diseño argumental: la simbiosis de ciencia ficción con la fantasía pulp cincuentera, que involucra a un antihéroe esquivo y solitario, cubierto por una niebla de opacidades. También se impone la impronta del cine negro: ahí está el detective al filo de la ley, la femme fatale de turno, el clima conspirativo y hasta una subtrama romántica de carácter trágico. Sin embargo, es en la realización donde la mezcla adquiere otro disfraz.

En este punto me parece clave aludir al corto que precedió al estreno de la secuela: "Black Out 2022". La elección de Sinichiro Watanabe como director de dicha pieza animada no es gratuita, aunque sí desconcertante. Después de todo, la obra de Watanabe se aleja del compás moroso y contemplativo que caracteriza al universo Blade Runner. Por el contrario, Watanabe suele dotar a sus obras de un dinamismo agitado y una tensión que se mantiene tirante, siempre a punto de quiebre. Su obra más conocida lo confirma: "Cowboy Bebop", el celebrado anime de 1998, se desenvolvía cual pieza de free jazz, alternando climas y humores al ritmo de una puesta en escena que, aún en la inercia, palpitaba sonoramente.

Más bien, la onda futurista de Villenueve se acerca más a los universos apocalípticos de dos realizadores nipones: Katsuhiro Otomo y Mamoru Oshii. Ambos poseen una auténtica vena cerebral que vertebra el cuerpo de sus fantasías.

La participación de Otomo en las cintas antológicas "Neo Tokyo", "Robot Carnival" y "Memories", la factura de su guión para "Ruojin Z", y la adaptación cinematográfica de su obra magna, "Akira", lo pintan como un autor interesado por los decorados áridos, despoblados y derruidos. Además, los protagonistas de sus historias son parias, espectadores renuentes de una humanidad estancada. Como los replicantes de Philip K. Dick, los jóvenes prodigios de Otomo son entes superiores pero inseguros de su propio potencial.

El caso de Mamoru Oshii es similar, aunque más drástico. El cyberpunk de Oshii es hermético y exigente, interesado primordialmente en la duplicidad de lo virtual y lo concreto ("Ghost In The Shell: Innocence", la secuela de su famosa cinta, es incluso más sesuda, parca y lúgubre). Su cine se acerca a las entrañas de la tecnología para hablarnos de cuerpos y máscaras, de humanos que se comportan como autómatas y de autómatas que se cuestionan su propia humanidad. Al igual que Otomo, la puesta en escena es fundamental: la acción se inmoviliza y se vuelve parálisis; los protagonistas son figuras encerradas en laberintos verticales e ilusiones de paralaje. Gases de neón y abundante circuitería se convierten en elementos esenciales de una arquitectura cálida y vibrante, de texturas que convierten a la pantalla en una superficie telúrica y colosal.

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Entonces, Villeneuve bebe de esas atmósferas y le añade lo suyo: al igual que "Enemy", su película del 2013, "Blade Runner 2049" es una tentativa más para penetrar el espejo, rasgar la imagen, mirar el interior y tocarlo; desatar la maraña de lo real y verdadero no es esencial, y es por eso que sus personajes observan quietos, atolondrados y tristes, a la deriva, a sabiendas que lo que les espera a la otra orilla los superará irremisiblemente, más temprano que tarde.

Otra referencia que me asaltó durante la función: "Alphaville", aquella obra mutante de ciencia ficción que firmara Jean Luc Godard en el año 1965. Lemmy Caution es un investigador privado que, en una noche de trabajo dentro del distrito de Alphaville, conocerá a Natacha Von Braun, una citadina desapasionada y distante. Ambos se moverán juntos a través de sombras y espacios impermeables, mientras discurren en disyuntivas sobre la naturaleza de la consciencia.

Salvando las distancias, Villeneuve rescata los claroscuros de Raoul Coutard y los emplea para perfilar estampas, dilatar las vistas y las trayectorias, esculpir los rostros de sus intérpretes e inmovilizarlos ante la cámara, destilando la sustancia del gesto. Tal hazaña se concreta por gracia del director de fotografía Roger Deakins. Como Coutard, Deakins es también pintor caleidoscópico, artífice de un horizonte nítido e inagotable, además de retratista minucioso. Claro, Ryan Gosling y Ana de Armas no serán Eddie Constantine ni Anna Karina (los vaporosos y sofisticados protagonistas de "Alphaville"), pero evocan esa misma plasticidad que, aún desde la personificación de seres inertes, transforma la quietud en enardecida performance sobre el anhelo del aliento vital.

Lamentablemente, a diferencia de las películas citadas, Villeneuve deambula por algunos pasajes retóricos y sensibleros, de diálogos predecibles y reflexiones forzadas (ciertos cuadros donde participan Joi o la doctora Sterline sorprenden por su cursilería tan banal y brusca). Se trata de momentos aislados, sí, pero igual resienten el clima terroso y críptico de la historia.

Pero los grandes momentos están presentes. Como el prólogo, que nos muestra dos adversarios encapotados por un espacio estrecho y lúgubre, de expresividad tenebrista. Dave Bautista inquieta con una corporeidad maciza y prensil, coronada por el aplomo de sus ojos y la firmeza de sus tránsitos. La coreografía es rotunda y de relieves untuosos, gracias al volumen que la luz cierne sobre la sangre y la polvareda.

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Notable es también el reencuentro de la Sin City original, ahora derruida. El cineasta convierte a la ciudad de Las Vegas en un buque fantasma, custodiado por vestigios de efigies femeninas, gigantes y voluptuosas. Son ánimas de un pasado estanco, aliento marchito de un patriarcado que se resiste a convertirse en fiambre. Irónicamente, este osario de restos femeniles resultará ser el puente que llevará a K hacia el encuentro con su doble: Deckard, un hombre que, quizá no siéndolo, duerme el sueño de los justos posado sobre el cementerio de sus progenitores.

Y está la persecución aérea del final. La oscilación de los vehículos sobre la ciudad se convierte en arrebato narcótico, pesadilla atizada por efecto de saturación, que adopta las emulsiones eléctricas de Vangelis y las convierte en bucles irradiados de plasma, éxtasis que estalla y se asienta en un último enfrentamiento que opone a máquina contra máquina, luchando por lo mismo: un propósito. Sabiéndolo o no, K y la androide Luv se reconfiguran y se reinterpretan. Ellos, como Deckard e incluso como el mismo Villeneuve, ya del otro lado del cristal reflector, suspenden el simulacro y acometen lo urgente: la elección de volverse bastardos gozosos, huérfanos de un pasado obsoleto y deicidas voluntarios del hombre.

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